Главная русская книга. О «Войне и мире» Л. Н. Толстого - Вячеслав Николаевич Курицын

замирания перед необоримым Карасев даже называет «исходным смыслом романа»; еще вспомним эту фразу.

Вторая фигура, вернее, сочетание фигур, вычленяемое Карасевым, это обилие в тексте, с одной стороны, кругов и шаров, а с другой — черт и линий. Круговое движение веретен, винт в голове Пьера, водяной глобус из сна Пьера, «круглый» Платон Каратаев, толстый Пьер и потолстевшая в эпилоге, то есть округлившаяся Наташа Ростова, бомбочка с фитилем, на которую смотрит князь Андрей, округлые движения Ростова-старшего в танце и ходящая кругами перед смертью отца княжна Марья, комета в арбатском небе… И второй ряд: непреодолимая черта между Пьером и Элен (а после и между другими потенциальными любовниками), между бойцом и огнем (эта черта возникает во многих военных сценах). Эта черта может приближаться и удаляться, может поменять направление — превратиться в «канал»: тут у Карасева смелый пример с бала Наташи. Долгое время она, никем не приглашаемая, чувствует себя отгороженной от жизни, от всего, но в какой-то момент она видит, как, кажется, к ней, да, именно к ней, совершенно точно именно к ней направляется князь Андрей.

Да, тут натяжка в выборе символов, шар и черта слишком универсальны, легко обнаруживаются в самых разных движениях и обстоятельствах. Но давайте вместе полюбуемся наблюдением Карасева, в котором они обретают абсолютную взаимную гармонию (Наташа, дежуря у постели Болконского, коротает время вязанием): «Фактически князь Андрей все долгие дни своего умирания видел перед собой руки Наташи, вязальные спицы и вращающийся, иногда падающий с ее колен, мягкий шар».

Узоры, структурные сгустки, закадровые конструкции… мне однажды довелось подробно описывать подобные эффекты в прозе Набокова, прилежного ученика Толстого, и я все перебирал тогда синонимы, как стеклянные бусы.[60] Фигурировали динамические лейтмотивные рычаги, водяные знаки, матрицы, подкожные татуировки, пузеля (пазлы). Что-то в этом перечне Толстому не подходит стилистически, о принципиальной разнице в этом приеме у двух мастеров скажу ближе к концу книги, но общий смысл ясен.

«Тайные фигуры» из заголовка этой главы — термин, предложенный Еленой Толстой[61], весьма удачный, на мой взгляд, простой и точный. Толстая говорит о «сквозных сравнениях и метафорах, далеких повторах, образующих некое подобие словесно-идейной инфраструктуры, пульсирующей за сюжетом». Предлагает несколько историй про героев «Войны и мира», проступающих из-под глыбы основного сюжета.

Вот, например, связь между зрением Пьера и его — эту историю Толстая рассказала на языке психоанализа — символической кастрацией. В браке Пьер отпускает по приказанию жены волосы — и начинает походить, по мнению Николая Ростова, на бабу, снимает, опять же по требованию Элен, очки, то есть теряет фаллическую силу (зрение в психоанализе фаллично) и вообще выглядит без очков беззащитно.

Анонимное письмо, где говорится, «что он плохо видит сквозь свои очки и что связь его жены с Долоховым есть тайна только для одного него», также увязывает поражение зрения с поражением сексуальным. В той же главе и даже в эпизоде дуэли постоянно напоминается о том, что Пьер щурится и морщится, как бы от яркого света, то есть уменьшает поле зрения, чтобы повысить резкость, что обычно бывает с близорукими людьми без очков. Напротив, внимание фиксируется на увеличенных неоднократным упоминанием глазах Долохова: «Долохов посмотрел на Пьера светлыми, веселыми, жестокими глазами, с той же улыбкой, как будто он говорил: „А вот это я люблю“»… «Долохов шел медленно, не поднимая пистолета, вглядываясь своими светлыми, блестящими, голубыми глазами в лицо своего противника»… Но Пьер случайно попадает в Долохова своим выстрелом, и тот ложится в снег лицом, и его увозят с закрытыми глазами — «тем самым соперник лишается своего сексуального преимущества». Ловкая, внутренне цельная схема, арабеск автономной истории внутри большого сюжета.

Толстая обнаруживает[62] закрепленные за каждым из героев сквозные мотивы, вроде «оживления» у Наташи и Андрея и «ясности» у Николая Ростова. Обращает внимание, на то, как сгущается при появлении Элен Безуховой «бл». «Слегка шумя своею белою бальною робой, убранною плющем и мохом, и блестя белизною плеч», и, конечно, еще при этом улыбаясь… Толстая видит за этим «бл» идею блеска, хотя, конечно, можно тут вспомнить и другое слово на те же две буквы. Что до улыбок — их Толстая коллекционирует отдельно. «Минус-улыбка» у той же Элен, новелла улыбок в театре, дуэль улыбок по ходу настоящей дуэли, стратегия улыбок Друбецкой… Поданные так наглядно, подобно виконту на блюде, они работают и как масса, как «левитирующий надтекст». Выписать их подряд на нескольких страницах научной книжки — жест, соприродный устройству «Войны и мира», составленной из множества сосуществующих систем такого рода.

Вот Наташа в опере. «На сцене были ровные доски посередине, с боков стояли крашеные картоны, изображавшие деревья, позади было протянуто полотно на досках…» Эти крашеные деревья — момент куртуазного узора.

Одна, очень толстая, в шелковом белом платье, сидела особо, на низкой скамеечке, к которой был приклеен сзади зеленый картон. Все они пели что-то. Когда они кончили свою песню, девица в белом подошла к будочке суфлера, и к ней подошел мужчина в шелковых в обтяжку панталонах на толстых ногах, с пером и кинжалом и стал петь и разводить руками —

на кого похожи эти пародийные певцы? На присутствующих в зале Бориса Друбецкого и Жюли Карагину. Напутствуемые невидимым суфлером, они буквально несколько страниц назад решили соединить свои сердца и руки, чему предшествовали игра на арфе, чтение стихов, и вот там-то от всей души педалировалась тема деревьев. Два из них Борис рисовал Жюли в альбом, присовокупив по-французски: «Сельские деревья, ваши темные сучья стряхивают на меня мрак и меланхолию», — а сам в это время думал, как будет распределять доходы с карагинских нижегородских лесов.

Большинство из отмеченных в этой главе фокусов мало описать в традиционных терминах — мотивы, контрапункты (Михаил Вайскопф, например, прослеживает два соперничающих контрапункта: античные ассоциации в образе Элен Безуховой и полет христианской души-психеи в образе Наташи Ростовой[63]). Хочется подчеркнуть некую, что ли, автономность этих конструкций, они словно плавают в многомерном пространстве, в кубе, в параллелограмме романа… знаете, как гадают на воске, льют его в воду, и он застывает там фигурами самых причудливых форм.

Девушка с графином. Пласты, слои

На сотой с чем-то странице «Войны и мира», когда княгиня Друбецкая привозит Пьера к умирающему отцу, по дороге к спальне графа, внутри большого дома, в одном из коридоров Анну Михайловну и Пьера обгоняет девушка с графином на подносе. Я читаю эту книгу почти полвека — и не могу теперь вспомнить, когда именно почувствовал в этой сцене ветерок потусторонности. Задний